Parsimonia

Decir que emanas tristeza es un insulto.
Tu corazón es más que un abismo,
una coraza calidoscópica sesgada por el viento
por la tierra,
por los hombres.

Tu morada es ancestral. Pero la estirpe acuífera ha dejado de existir.
Para permanecer, ya nada es suficiente.
Entre tus manos se deslizan las lágrimas que jamás procrearán
Y milenarias ráfagas presenciarán tu naufragio.
Será sólo un instante,
como el aleteo de un ave en busca del exilio.

Encratismo

E s c e p t i c i s m o d e l c u e r p o , r e c h a z o d e l a v i d a . T e n g o m i e d o a d e s a t a r e l d i l u v i o p o r s e g u n d a v e z , n e c e s i t o c o n t e n e r m e , d e b o m a n t e n e r l a s s e m i l l a s d e l a t r i s t e z a a q u í , e n l a o s c u r i d a d . N o m á s p r o c r e a c i ó n , n o m á s l i t u r g i a s h i e r o g á m i c a s . D e b o s u d a r h a c i a d e n t r o , l o l o g r a r é u n d í a , l a t i e r r a m o r i r á d e s e d . S e a . T a n t a t r i s t e z a c o m o s e m e n e n m i c u e r p o . C a s t i d a d . N o l u c h o m á s . E l b l a n c o i n s e n s a t o r í o d e l a v i d a m i n a l a s c o m p u e r t a s . H e y B u d a , m o r i r á s d e i n d i g e s t i ó n u n d í a . H e y C r i s t o ¿ h a v a l i d o l a p e n a t u m a s t u r b a c i ó n ? E n l a s i g l e s i a s d e b e r á n e d i f i c a r s e c a n t i n a s , p a r a a l u c i n a r s e n t i d o s . E n l o s p r o s t í b u l o s d e b e r á n e d i f i c a r s e c a p i l l a s , p u e s d e b e r á n m a r c a r s e l o s l u g a r e s s a n t o s . Y a l r e d e d o r d e a m b a s , c e m e n t a r i o s , o l v i d o , l á g r i m a s d e p i e d r a . C i n t u r ó n g e n u i n o d e m i s e r i a . C u a n d o D i o s s e l e v a n t e d e e n t r e l o s m u e r t o s s a b r e m o s q u e h e m o s b e b i d o m u c h o a l c o h o l , n o s e n a m o r a r e m o s , e n l a b a n c a d e l e t e r n o r e t o r n o , a c a r i c i a r e m o s n u e s t r a s m a n o s , b e s a r e m o s l o s b e s o s d e s u b o c a , c a n t a r e m o s j u n t o s l a m e l o d í a d e l a B e l l e z a , n u e s t r o s o j o s q u e r r á n c l a u s u r a r l a l u z , s e e n c e n d e r á e l f r í o e n l a p i e l , e l t r a n s p o r t e s e r á d e l i c i o s o , c o m o c u e r d a d e c a r i c i a s p a s a d a e n t r e l a s p i e r n a s , c e s a r á t o d o y n o s a b a n d o n a r e m o s , n o s r e c a r g a r e m o s e n a l g u n a l á p i d a , n o s p e n e t r a r e m o s c o n l a v i o l e n c i a d e l a v i d a , y y a c o n l a m i r a d a p e r d i d a a l u c i n a r e m o s .

Eros y anomia en Georges Bataille

(publico aquí íntegro el texto sobre Bataille debido a que algunos tuvieron problemas en accesar a su versión en línea a través del sitio de Metapolítica)

Desde las postrimerías del paleolítico es irrefutable la presencia de lo que podemos llamar una “simboepidermis” en el ser humano, una naturaleza exomorfa que se monta sobre las condicionantes inmediatas del cuerpo. Esta simboepidermis opera como máscara estructural que funciona como escudo protector contra la intemperie de un entorno carente, en sí, de orientación simbólica. En tal conformación temprana de lo humano los referentes primarios del “sentido” comienzan a ser problematizados, es decir, comienzan a ser afrontados como proyectos de trabajo espiritual, de apuntalamiento del mundo a través de significados que se presumen permanentes y “naturales”. A propósito de clarificar este asunto traigamos a las mientes Le suicide de Émil Durkheim, en tal ensayo sociológico se tipifican tres casuísticas básicas de la interrupción voluntaria de la vida, la primera y más extendida tiene su asiento en el carácter “egoísta” que considera insufrible todo tipo de pérdida (salud, status, posición económica…); la segunda se ubica en el carácter “sacrificial” de la persona que considera que su muerte propicia la remisión de una tragedia (considerada mayor a la de su propia muerte); y la tercera, la más atractiva desde la óptica del sociólogo francés, relativa a las situaciones de pérdida de cohesión subjetiva con el plexo social, en las que las fuerzas de las principales instancias de significación se someten a las fracturas de una actitud escéptica que actualiza un estado de anomia presocial, de desconfianza frente al horizonte de significados que hacen posible el funcionamiento de la realidad. De esta última esfera se desprenden interesantes hipótesis de trabajo sociológico, por ejemplo la posibilidad de considerar a la sociedad como la realidad humana, “la realidad” fuera de la cual no hay posibilidad de producción y reproducción de significados. Vivir en sociedad implica ajustarse al andamiaje orientador que sustenta la gran muralla que separa-protege al clan de una “exterioridad” anómala, amorfa y disolvente. Quien se atreve a desanudar las cuerdas mentales que lo mantienen ubicado en el domo de los significados se somete al cause de un río turbulento que termina en la insania, atravesando previamente por las estaciones del colapso racional, el descomprometimiento ético y la desorientación afectiva.

Quisiera poner este escenario como horizonte de interpretación del fenómeno erótico según lo presenta Georges Bataille. En el libro Las lágrimas de Eros el autor pretende defender, a través de un entablamento básico de la historia del erotismo, una noción de lo erótico como disidencia del orden establecido por una civilización fundada en las nociones de fin, utilidad, trabajo, cálculo y racionalidad. El hombre prehistórico, se nos comenta, ha dejado suficientes elementos que permiten reconstruir grosso modo su mentalidad, y esto se aplica por igual al erotismo. Bataille, por ejemplo, se centra en algunas especulaciones a partir de una escena rupestre hallada en las grutas de Lascaux, aquella en donde se presenta un bisonte herido de muerte (sus entrañas se desparraman a causa de una herida por flecha) frente a un hombre con cabeza de pájaro cuyo falo erecto está claramente marcado y que puede ser interpretado como muerto por una embestida del bisonte. Esta escena es coincidente, o al menos así lo cree el pensador francés, con la leyenda bíblica del pecado original, pues convergen en el mismo plano simbólico la conciencia de la genitalidad y de la muerte, la culpa, la tragedia y el trabajo.

En las lianas de un marxismo heterodoxo

Para Bataille todos los vestigios prehistóricos apuntan a una casuística laboral de la cultura humana, no hay hombre, tal como lo conocemos, sin fuerza de trabajo, sin concreción de esa fuerza en la manipulación-transformación del entorno, y en esto es completamente dócil al análisis hegeliano marxista aprendido a través de Alexandre Kojève, apuesta todo a la tesis de que “el trabajo es el fundamento del ser humano”; por la vía de la conciencia laboral se despegó la humanidad de la animalidad, entró a un mundo nuevo, el entorno dejaba de ser ese espacio de percepciones ligadas a actitudes instintivas más o menos inmediatas, el hombre ya no vivía más en el mundo de la “inmanencia” animal, desde entonces comenzó la habitación de una realidad compleja. Justo aquí entra nuestra lectura, el trabajo es esa segunda naturaleza que ha obligado al hombre a plegarse frente a un entorno que se ha convertido en horizonte de enigmas frente a los cuales despliega sus mejores armas culturales para asirlo, echa mano de todo cuanto esté tamizado por la persecución racional de fines, pues esto es lo que le enseñó la actitud laboral al ser humano, obrar de acuerdo a un plan, una utilidad, un beneficio. Y tales fines sólo son creíbles en el contexto de una lógica comunitaria que, llegada al clímax de sus exigencias, sacrifica la vida interior en aras de la comunicación del homo faber cuyo trabajo es la matriz del nomos, su pivote, desde el que se determinan las formas de lo inteligible, lo racional, lo humano.

El trabajo nomizador emparejó toda actividad bajo el yugo de la conciencia de la utilidad, y esto se impuso por igual en el ámbito de la sexualidad. La fruición instintiva del animal permanecía en el cuerpo humano, pero éste se había separado significativamente de ese entorno bestial, se había hecho discontinuo y trascendente en relación a él. El conflicto se hizo patente cuando la exterioridad de la norma imponía a los cuerpos la acotación reproductiva, el fin de la multiplicación utilitaria del clan; la sexualidad se sometió al dominio de esa exterioridad, y con el paso del tiempo se acostumbró a la metamorfosis sustitutiva del “sentir rico” por el “sentir útil”. Un orgasmo no beneficia al clan, un hijo sí (virtual cazador, recolector, guerrero…). Esta ha sido la lógica histórica de la expulsión de la voluptuosidad del horizonte del nomos, voluptuosidad que permanece en los registros del cuerpo y que sobrevive en cada individuo no obstante la afrenta moral que conlleva. El único uso conveniente de la sexualidad es el que se somete al fin reproductivo, de ahí que toda acción sexual que esté desprovista de la inteligencia comunitaria está condenada por el derroche extático que conlleva, pues no incrementa la ganancia, no fortalece al clan, no acaece a la luz del nomos-realidad.

El erotismo es la sombra de la sexualidad, su retorno simbólico a la inmediatez inconsciente, es una pérdida (de utilidad) y un exceso (de gasto). Así entendido se puede comulgar con Bataille cuando afirma que “el deseo ardiente se opone a la vida”, afirmación desconcertante prima facie, y es porque el deseo erótico, atrincherado en las sombras periféricas del nomos, es una amenaza a la norma que resguarda celosamente “la vida” (y sus consortes: la verdad, la razón, el bien, la belleza, la serenidad). Georges Bataille no repara en matices cuando ubica al erotismo en el horizonte de “lo diabólico”, y si bien tal noción es deudora de la tradición cristiana, como bien acota Bataille, sirve para marcar lo erótico como dimensión contradictoria con “la vida”. El individuo que se entretiene más de la cuenta en la inutilidad del placer se expone a la seducción de las fuerzas disolventes de la existencia humana, corre el riesgo de dar la espalda a un mundo que lo ha constituido como fuerza laboral productiva y, por ende, de perder las convicciones sobre las que descansa el mundo racional, mismo que pierde, conforme avanza la fruición en la inutilidad, su poder de aglutinación en el anonimato colectivo en donde sólo hay lugar para una imagen monolítica de la realidad.

La voluptuosidad del delirio

El erotismo es herético por antonomasia, opone el cuerpo del placer al cuerpo del trabajo, fustiga los cimientos mismos de la mente civilizada, golpea duro contra el perfil de la serenidad con los martillos de los gemidos en los que confluyen las risas agónicas y las lágrimas consonantes de la pequeña muerte. El plano mortuorio abre su manto para acoger la conciencia erótica de la manera más trágica posible pues, a diferencia del animal desprovisto de conciencia de muerte, el hombre desfallece ante un mundo indiferente al deseo de la perpetuación del gozo. En el erotismo no hay salvación, pues mientras todo proyecto de redención implica la consagración de los artificios del colectivo y el deseo de permanencia en los significados, el erotismo es la fuga semántica, la renuncia al fin utilitario, la antípoda del trabajo. De ahí que la actividad erótica esté nimbada con la angustia que se instala en el momento mismo del abandono de los hábitos de orientación social, de significación del entorno, de construcción de “la vida”. Tal angustia revela cuán dependiente somos del nomos, cuán difícil es el retorno a la indiferencia, a la continuidad de la inmanencia, y nos coloca de frente a la sensación del absurdo, y es que somos a fin de cuentas (hemos llegado a ser sólo) conciencias en las que el nomos ha inoculado milenios de pavor a la carencia de sentido ontológico.

El erotismo es pues una empresa de lo imposible, y esto vincula la voluptuosidad al delirio, al enloquecimiento de una razón excesiva que se ha vuelto contra sí misma a través de la conciencia de no saberse ella su propio fin. La razón batailleana es, de esta manera, la clausura del poder omnímodo de la norma, el desdibujo de un nomos que se sabe contingente y secundario, una razón con minúsculas que se ha separado de los afanes positivistas, razón casi contradictoria que termina por ser ubicada en el pabellón de las nimiedades. En su lugar irrumpe con violencia el deseo, pero no sólo en su clásica modalidad genital, sino en complicidad lúdica con todo aquello que libera al individuo de la tensión verticalizante del nomos social; el erotismo, como ámbito por excelencia del placer, encabeza una nueva conciencia, lúdica, violenta y compleja que se reapropia del cuerpo arrancándoselo al imperio utilitario. Lo imposible es el arrancamiento total, la devolución sin hipotecas, la vida en la muerte.

Lo imposible es bifronte, es desideratum enloquecido de conjunción vital y mortuoria, dialéctica del deseo que se resuelve en muerte (“muero porque no muero”), plataforma de un éxtasis orgásmico que no es sino una “petit mort”, una temporal entrega a la inmanencia de los cuerpos, un olvido contingente, violencia espasmódica que conduce a la atopía de la locura. Por estas razones Bataille insiste en la demarcación por lágrimas, en su goteo trágico sobre las pieles del deseo, en la violencia que vierten sobre el curso cotidiano, pues de no ser así no comportarían experiencias “al límite de lo posible”, experiencias ensordecidas por el estruendo de la caída en los múltiples abismos de la vida interna.

Y es que en las lágrimas, como en las risas francas, Bataille encuentra una fuga significativa de la energía requerida por el nomos de la utilidad, se trata de excedencias que recuerdan nuestra pertenencia a una naturaleza donde se dan los más enfebrecidos derroches de vitalidad y exhuberancia, fuerzas invertidas en el dispendio mayoritariamente improductivo. Las afecciones emocionales puestas en juego por la experiencia erótica son, de esta manera, registros de la inmanencia que grita en los cuerpos el imperativo de vivir los instantes como eternidades ilimitadas, como orgías desbordantes, y este es justo su peligro para el nomos, actualizar un vitalismo desbocado capaz de dinamitar los diques de los interdictos que presionan al individuo.

Disolución y disolutos

Es claro que para Bataille todo interdicto es sello de la mentalidad laboral, por lo mismo su valor es relativo (al aspecto comunitario), y es la iluminación, por defecto, del camino de retorno a la inmanencia de la vida interior a través de su necesaria trasgresión. Por esta razón se debe desconfiar de la patologización a priori de todo intento de reversión de la norma, del afán adaptacionista de los discursos mayoritarios del psicoanálisis y la psiquiatría. Por el contrario, la trasgresión del interdicto debe ser leída como el triunfo parcial de la excedencia contra la parálisis de la subjetividad, tal como sucede en las fiestas sagradas en donde se fractura temporalmente el orden establecido y se permiten todo tipo de licencias. La convicción batailleana es que el interdicto está ahí justo para ser violado, el tabú vale en tanto preformación de la anomia de lo sagrado que irrumpe justo en su violación.

Pero el violador no debe conformarse con la trasgresión controlada de la fiesta, debe entregarse a la seducción de la desobediencia en tanto ésta lo dirige de regreso a sí mismo, debe someterse a la caída que representa la exposición al mal. Esto es particularmente violento en el caso del erotismo, campo de disolución progresiva y mortal, tal como lo vemos concretado en disolutos paradigmáticos como el Marqués de Sade, Gilles de Rais o Erzsébet Bàthory (o en personajes literarios como Justine, Simona, Madame Edwarda, y un largo etcétera), sujetos donde confluyen voluptuosidades anómalas y todo tipo de excesos que marcan su máximo rechazo a la discontinuidad de la vida moral. “Se trata de introducir, dentro de un mundo fundado en la discontinuidad, toda la continuidad de la que este mundo es susceptible” (Bataille, 1997, p.33), de arrancar al sujeto de “la vida” (es decir, del nomos que llamamos “vida”), aún cuando esto implique la más dolorosa trasformación, pues arrancar al ser de la discontinuidad es siempre lo más violento. Quien se adentra en este mundo debe ser capaz de ver más allá de las imposturas personalistas que hacen del otro un simulacro, un imperativo de negación del placer, y en sentido inverso debe abrir la posibilidad del escándalo, la conducción del otro a su propia muerte mediante el derrumbe de sus convicciones o bien, situación extrema, a través del asesinato (como el mismo Bataille lo planeaba con su consciente amante en la temprana conformación de la sociedad secreta de los acéfalos).

El amor erótico es “un movimiento de pérdida rápida, que se desliza aprisa hacia la tragedia, y que no se detiene más que con la muerte” (Bataille, 1997, p. 330), punto final cuya dicha debe ser necesariamente ininteligible, ingreso en la continuidad indiferente de la que ahora sólo podemos asir su aguda conciencia con los brazos del dolor, pues no hay otra opción aquí ahora, “no tenemos otra salida aparte de la conciencia” (Bataille, 2006, p. 108). Por esta razón el erotismo batailleano no debe ser anclado en las playas genitales, sus alcances son mayores, apunta a una conciencia hipercompleja que hace explotar un misil sobre el orgasmo fisiológico para lanzarse hacia esa zona del deshacimiento en donde se pierden las referencias a significados exclusivos y donde los placeres devienen antípodas unísonas con el dolor, zona de vértigo donde coexisten todas las posibilidades. Esta es la llamada “experiencia interior”, experiencia al límite de la vida, fracturación del interdicto que abre las puertas a la autognosis de una intimidad “santa, sagrada y nimbada de angustia” (Bataille, 1991, p. 56). Pero se debe tener cuidado en su interpretación, no se trata de una “experiencia mística”, tal como se le entiende usualmente, pues no posee adherencia doctrinal ni compulsión probatoria de validez moral, es más bien una experiencia de libertad soberana, de soledad frente a las tradiciones, comunión con una intimidad que ha dejado de ser tomada como “objeto”. De hecho es una experiencia análogamente inversa a la mística doctrinal, es decir, la experiencia de un Dios que se resuelve en Nada, sin forma y sin modo, que hunde al sujeto hasta su disolución.

La soberanía de un nuevo místico

Tales son las ideas centrales que atan a Bataille al regazo de la tradición mística, encuadre que le valió el escarnio de algunos intelectuales (es conocida la polémica que intentó levantar Sartre contra Bataille con el panfleto Un nuevo místico). Pero Bataille nunca se incomodó con el epíteto de “místico”, al contrario, supo evidenciar con tales embates la ridiculez de los prejuicios dogmáticos sobre los que descansamos y la idiotez de las operaciones dicotómicas con las que simplificamos la realidad. Pero es un hecho, la comprensión del erotismo es inaccesible a quien desconozca la fenomenología del éxtasis reportada por la historia de las religiones, pues con ella el erotismo comparte la violencia contra la lógica de lo profano, el delirio ambiguo que se debate entre la sensación y la apatía, la seducción del silencio, la urgencia del sacrificio, el vaciamiento del “yo”. La experiencia interior busca llegar a su límite, rozar lo absoluto, poner en circulación la posibilidad del éxtasis superlativo en las entrañas del vaciamiento. Dicha experiencia sucede allende la piel desnuda incapaz de transfixión, pues el erotismo de los cuerpos debe ceder frente al erotismo sagrado, en palabras de Malcolm de Chazal (extraídas por Bataille):

“Cual un pez perseguido que bajo el efecto del miedo siente que ‘se vuelve agua’, así en la persecución mutua que es la voluptuosidad –miedo a la alegría, alegría del miedo– los cuerpos se licuan en las aguas del alma, y somos todo alma y muy poco cuerpo […], la voluptuosidad es pagana al comienzo y sagrada al final. El espasmo proviene del otro mundo” (Bataille, 2004, p. 97)

Tal es la conciencia erótica, vida del espíritu que ha conseguido su soberanía no importando la dislocación del mundo, es la conciencia del excedente que se nos presenta como destino exhausto, aniquilación del cuerpo profano y ascenso de la materia embriagada de éxtasis, conciencia dialéctica del encanto festivo y del horror fúnebre, cólera ardiente de la cruel belleza de “lo irreal”. En esto consiste, si valen tales líneas como “descripción poética”, lo que Bataille entiende por soberanía, sacra indiferencia que renuncia al dominio del mundo, afirmación absoluta del escurridizo presente.

La soberanía erótica se afila contra los convencionalismos sexológicos y configura una ontología, una peculiar filosofía nocturna que invierte las valencias axiológicas de la razón occidental, construida con una conciencia “maldita”, conciencia que retira de la muerte el dolor solar, que desintoxica la razón de los ansiolíticos de las terapias verbosas. Y si bien el estilo batailleano pareciera caer la mayor de las veces en manierismos exagerados, y con ello exponerse al desmerecimiento “científico”, esto sucede en la medida del sometimiento al imperativo de una dramatización que marca la elección por la vía ardua. El bosquejo de la soberanía erótica a lo lejos parece ingenuamente salvaje, acostada en la simplicidad del afecto romántico, pero es más que eso, es la transfiguración de Dionisos como filósofo (no como simpático borracho de banqueta), es el umbral de una conciencia compleja capaz de usar críticamente la racionalidad contra los miembros esclerotizados del logos, pues “la razón es la única que tiene el poder de deshacer su obra” (Bataille, 1990, p. 60), es el advenimiento de la sensación de incompletud del pensamiento, insatisfacción antimoderna que somete todo al filo de la duda.

El pensamiento batailleano es radical como pocos, es la aplicación del mazo contra los cimientos de la cultura tout court, pues “es esencial para los hombres llegar a destruir este servilismo al que se aferraron, por el hecho de que edificaron su mundo, el mundo humano, mundo al cual estoy unido, del cual proviene mi existencia, pero que […] lleva con él una suerte de carga, algo infinitamente pesado que está en todas nuestras angustias y que de alguna manera hay que destruir”. Debemos aprender a “deshumanizarnos”, a abandonar la confianza en la acción habituada a la consecución de fines, pues si queremos la soberanía debemos derribar los modelos exclusivos de integración y leer con suspicacia el orden promovido por las instituciones secretoras de significados trascendentes. Por esta razón, como hemos mencionado, aquí no hay salvación, pero tampoco “perdición”, la orientación está ausente, los motores normativos están apagados, y la anomia resultante es un monstruo vaciado de sentidos y voluntades.

El imperio de la felicidad, pecera doméstica llena de virtudes, se opone al cumplimiento de la soberanía, es usual la defección trágica que pone freno al retorno a la inmanencia. Es el miedo la única sensación que puede vetar el derecho a la autoapropiación soberana; el terror de la inteligencia revela su enervación ante la disolución de los significados que cohesionan al colectivo, tal es la lógica del desprecio a los giros poéticos y a las prácticas eróticas condenadas a la inercia silente. La inutilidad de la poesía es la mentira de los cuerpos, es el desfiguro de la sobriedad, el escándalo de la salud. Y al parecer no hay otra opción, Bataille es consciente del artificio con que planeamos la fuga, no hay salida real, no al menos a través de la conciencia que nos mantiene humanos. Pero dicha “imposibilidad” lejos de amilanar a nuestro autor lo espolea para construir una conciencia iluminada por el negro sol que cubre, con el manto de la insignificancia, los puntos nimios y que hace refulgir la muerte imposeíble y desposeedora, pues “la decepción es el fondo, es la última verdad de la vida” (Bataille, 1988, p. 97)

***

Si la decepción es la silueta final de la conciencia batailleana se nos antoja decir que nuestra generación es el cumplimiento de tal propuesta, pero en forma pedestre. Hoy, medio siglo después, leemos a Bataille con la nostalgia del ciego, del mitógrafo, hemos perdido la capacidad de herejía, nuestros interdictos son tan precarios que hacen vacua toda rebelión, hemos adquirido la capacidad de serenarnos frente a las deyecciones más vulgares. Ya no duelen los rayos solares, el gemido del placer que antes estallaba en las bóvedas sacras ha sido absorbido por la ausencia de mitos (único mito inevitable). Aún así, aquel terror que sacudía a Bataille es el nuestro en los días en que se nos fractura de nuevo el subsuelo de la existencia.

REFERENCIAS

Bataille, G., (1988), El Aleluya y oros textos, Madrid, Alianza.

Bataille, G., (1990), L’expérience intérieure, Paris, Gallimard.

Bataille, G., (1991), Teoría de la religión, Taurus, Madrid.

Bataille, G. (1997), El erotismo, México, Tusquets.

Bataille, G. (2004), La felicidad, el erotismo y la literatura. Ensayos 1944 – 1961, Adriana Hidalgo Editores, Buenos Aires

Bataille, G. (2006), Les larmes d’Éros, Paris, Éditions 10/18.

Eros y anomia en Georges Bataille

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Habitación eterna

¿Por qué me rendí? Yo era feliz con el pan de mis tristezas, con mi manto negro, con mi sardónica existencia. Era un demonio entretenido con las palabras que engendraban mundos. Tuve un accidente y nadie estuvo ahí para ayudar. Todos se han alejado de mí, por fin han reconocido mis prójimos que soy una plaga, lepra, peligro, desarmonía, lágrimas, desamparo, vacío, insatisfacción, fealdad, escalofrío, fiebre, insania furibunda. Por una extraña razón me alegro de que todos me hayan abandonado, ya nada me ata a la realidad. Viviré en la locura, en la existencia patológica, pondré diques a mi averno para que nadie ose interrumpir su tiniebla, pintaré de ligereza sus paredes, para que me parezca soportable la habitación eterna, cubriré con flores muertas los pasillos para recordarme que todo muere, que ninguna belleza es eterna.

Robert Walser y la atopía

REPORTAJE: LOS MICROGRAMAS DE ROBERT WALSER
La inquebrantable ingenuidad
FRANCISCO SOLANO 19/11/2005

Robert Walser nació en Biel (Suiza) el 15 de abril de 1878 y murió, caído sobre la nieve, el día de Navidad de 1956. Su vida, semejante a la de sus personajes, fue inquieta y errática, siempre escapando a cualquier forma de duración o permanencia. A los 14 años abandonó los estudios y ejerció los más diversos oficios: fue empleado de banca, secretario, archivero; incluso sirvió de criado en un castillo de Silesia. Walser despreciaba los ideales de prosperidad, aborrecía el éxito, era incapaz de someterse a ningún tipo de rutina o atadura. Vivió siempre, de un lugar a otro, sin domicilio fijo, con graves problemas económicos. A partir de 1925 empieza a sufrir trastornos nerviosos y alucinaciones auditivas; se embriaga y tiene periodos de enorme agresividad. Su hermana Lisa, la única ayuda constante que recibió, le recomienda que ingrese en un sanatorio psiquiátrico.

ser: "Su experiencia con la 'lucha por la existencia' le lleva a la única esfera en que esa lucha no existe, al manicomio, el monasterio de la época moderna". Ingresa, probablemente con alivio, en el manicomio de Waldau, de donde será transferido, en 1933, al sanatorio de Herisau. Allí permanecerá, silencioso y olvidado, hasta su muerte. A semejanza de su admirado Hölderlin, Walser enmudece en vida. Sus libros habían despertado el entusiasmo de algunos escritores: Kafka (que lo leía en voz alta a sus amigos), Christian Morgensten, Robert Musil, Walter Benjamin, pero no habían encontrado su público. El editor Karl Seelig, que lo visitó reiteradamente en su encierro y gestionó la reedición de sus obras, ha contado en su imprescindible Paseos con Robert Walser (Siruela, 2000) que consideraba que "el único suelo en el que el poeta puede producir es el de la libertad". Seelig había ayudado a otros escritores y le propuso esa libertad, pero a la pregunta "¿volvería realmente a escribir?", Walser contestó: "Con esa pregunta sólo se puede hacer una cosa: no responderla"
...
en sus textos, las palabras son un fluido casi natural de su imaginación. Su estilo es siempre de aire libre, de vagabundeos y ensoñaciones. Cuando se demora en las descripciones las activa por dentro, dotándolas de vida propia, de movimiento. A veces se detiene y las descripciones adquieren la condición de personajes. A todo superpone un tono de indecisión, de duda aparente: "Pluma, si no me asistes, no sé cómo avanzar". En el fondo está advirtiendo que probablemente miente, que acaso el texto no sea más que una tentativa de fuga, un modo incluso reprobable de embozarse en las palabras. Walser devuelve a la escritura su propia suficiencia mientras él se consume escribiendo. De ahí que, en su mundo de renuncias, de propensión a la desaparición, incluso sea deseable prescindir de los artistas: "Es bueno que los hombres no tengan necesidad de artistas para ser gente artísticamente despierta y talentosa". Sus personajes están dotados de una rica disposición ante la belleza, quieren disfrutar de sí mismos, pero les horroriza tener éxito en la vida. Deambulan y dedican sus esfuerzos a buscar una habitación, un lugar donde convalecer. Nadie disfruta tanto de la vida, ha escrito Benjamin, como el convaleciente.
...
pero su extrañeza no es sombría. Lo asombroso, lo que resulta extraordinario en Walser es que vivía sus fantasías poéticas, como el resto de la humanidad vive sus ambiciones, o dicho de un modo más taxativo: nunca perdió la ingenuidad. Una ingenuidad que no tiene nada de ignorancia o de inconsciencia. Oskar Loerke, uno de los pocos críticos que saludó fervorosamente sus libros, logró una definición exacta del carácter de Walser: "Su ingenuidad es tan espontánea que después de ser destruida por la conciencia, se presenta tan segura e incólume como si fuera natural". Su existencia fue un compendio de incomprensión, penuria y dolor, pero en sus páginas no se halla ninguna queja. "La peculiaridad de Robert Walser como escritor", otra vez Canetti, "consiste en que nunca habla de motivaciones. Es el más oculto de todos los escritores. Siempre está bien, siempre está encantado con todo". Su obra rebosa de frases tan deslumbrantes como impredecibles. He aquí una que concentra, en su brevedad, su manera de sentir: "En el asunto del amor, todo fracaso es casi una dicha". Aunque escasos y dispersos, no hay ningún lector de Walser que, bajo los efectos de su estilo, que actúa como una música, no se sienta reconfortado y tal vez mejor persona. Leer a Walser nos libera de embrollos éticos y nos limpia de mezquindad. Vila-Matas, en su Doctor Pasavento, lo convierte en héroe moral por su "afán de librarse de la conciencia, de Dios, del pensamiento, de él mismo". Walser se mimetiza para no ser descubierto, no compite por ningún puesto social, se desentiende de la maquinaria que engarza al individuo con el poder. En La rosa, el último libro que publicó en vida, asoma esta insinuación: "Alabar parece francamente trivial". Así pues, escribir con entusiasmo sobre Robert Walser podría resultar incluso ofensivo.

http://www.elpais.com/articulo/narrativa/inquebrantable/ingenuidad/elpbabnar/20051119elpbabnar_4/Tes

La última cena

En la vida cotidiana no se han dado grandes cambios, he aquí un gran misterio, ha sido en el alma donde el paisaje se ha tornado apocalíptico después de haber sido un jardín sufí. Escucho estallidos de hombres y mujeres bomba a mi alrededor, vuelan los pedazos, se forman ríos de sangre en las calles ennegrecidas por el estiércol no recogido de gnomos deformes, veo los cielos abrirse para hacer llover culpas que debo sembrar en el corazón, abrir el pecho y servir ahí lo que cada día es una “última cena”. Estoy casi ciego de desvelo, a mitad de la madrugada tengo los ojos abiertos al vacío, el cuerpo eriza sus fronteras, padezco escalofríos y dolores de cabeza, mis pobres ojos están entintados con el rojo característico del pecado, mis ojeras se ennegrecen cada mañana. Frente al odiado espejo descubro nuevos tumores existenciales y la imagen que soy yo es tan detestable que tengo que tapar la boca y frenar en la garganta el vómito.

David Nebreda, escatólogo del cuerpo

Por Marisol Romo Mellid

David Nebreda

No hay nadie que haya jamás escrito, o pintado, esculpido, modelado, construido, inventado a no ser para salir del infierno. Estas palabras de Antonin Artaud, excepcional artista enfermo de esquizofrenia, sirven ahora para presentar las imágenes más impactantes del nuevo mártir del panorama artístico internacional. Heridas, amputaciones, flagelaciones y llagas en su piel (todas ellas reales y no simples performances fingidas) dan cuenta de la relación especial que la locura puede mantener con la creación fotográfica en el caso de David Nebreda (Madrid, 1952), que confiesa que su vida es muchísimo peor a lo que muestran sus ya de por sí desgarradoras imágenes. Enfermo de esquizofrenia paranoide desde que tenia 19 años, no toma medicación y su única terapia la constituyen sus propias fotografías. Una de sus imágenes (probablemente escrita con fluidos corporales) contiene el siguiente texto a veces entrecortado con palabras en sucesión sin formar frases completas: he conocido al enemigo de dentro y de fuera. Tengo miedo de seguir utilizando mi sangre, las quemaduras, los azotes, el agotamiento, los clavos. Sólo conservar de mi patrimonio el silencio (…), movimiento, excremento, ritos…

David Nebreda

Encerrado en su casa durante veinte años, sin mantener relación con ninguna otra persona y sufriendo ayunos severos que le han mantenido en un estado de máxima delgadez, ha torturado su cuerpo al mismo ritmo que la esquizofrenia ha martirizado su mente. Ha vivido aislado del mundo en un piso de Madrid que nadie sabe donde está. Sin conceder entrevistas, ni ver la televisión ni leer ningún periódico. Sólo algún privilegiado ha conseguido al parecer arrancarle algunas palabras al propósito de sus obras. Vive bajo la tiranía de la tortura y del dolor que él mismo se ha impuesto para enfrentarse a los fantasmas de su mente. La cámara fotográfica ha sido fiel testigo de las autotorturas que ha llevado a cabo sobre su propio cuerpo de forma tan salvaje como ritual.

David Nebreda
Cara cubierta de mierda

Al parecer, David Nebreda, licenciado en Bellas Artes, tras este encierro voluntario en su casa durante tantos años, entregó su trabajo a una persona conocida. Finalmente, sus imágenes fueron a parar a manos del galerista Renos Xippas quien le dedicó una exposición en su local de París; donde el sociólogo Léo Scheer vio su obra y decidió hacerse editor para divulgarla. A partir de aquí, su obra ha sido motivo de numerosos debates en Francia. El propio filósofo Jean Baudrillard ha escrito un artículo sobre él. Pero, lo cierto es que su trabajo no se está divulgando al exterior como realmente merece a lo que probablemente contribuirá en cierta medida la salud delicada del artista.

Léo Scheer, por su parte, ha publicado dos libros dedicados a Nebreda, en los que recoge, además de sus fotografías, dibujos y escritos del artista, sendos artículos de especialistas de reconocida solvencia. Las fotografías de Nebreda se dividen en cuatro etapas diferentes. En primer lugar, están sus autorretratos en blanco y negro realizados entre 1983 y 1989; en un segundo bloque se incluyen los realizados entre 1989 y 1990; en tercer lugar los que llevó a cabo en 1997 y, por último, los que desarrolló en 1999. A excepción de los primeros, todos los demás son en color. La práctica totalidad de las fotografías las ha realizado en las dos únicas habitaciones que tiene en su piso. Ha trabajado con una cámara de 35 mm, dos objetivos de 55 mm macro y un angular de 28 mm. Ha utilizado un cable de seis metros para accionar el disparador automático. No ha habido manipulación en el positivado y sí ha realizado, sin embargo, dobles exposiciones con la cámara que le han permitido aparecer por duplicado en algunas imágenes. Para la realización de sus fotografías ha utilizado sus propios excrementos, orina y sangre.

David Nebreda

Las fotografías de David Nebreda son un caso excepcional como puede verse, ya que su trabajo tiene la virtud de plantear cuestiones vitales para el arte contemporáneo que giran fundamentalmente en torno al cuerpo y al papel del artista en la sociedad en su cruce con el problema de la locura y sus relaciones con la imaginación y la creación artística. Pero, además de la imaginación, el trabajo del madrileño entra de forma brutal en el tema de lo siniestro; concretamente en dos de sus ámbitos estéticos: lo asqueroso y el dolor desde sus expresiones más masoquistas. Territorios explorados como nadie por un fotógrafo como Joel Peter Witkin pero desde una perspectiva diferente. Witkin siempre utiliza a otras personas y nunca a sí mismo y, además, emplea cadáveres para conseguir explicitar el asco desde una perspectiva de estetización de lo siniestro, mientras que David Nebreda documenta tanto el asco como el masoquismo sobre un ser vivo que es él mismo y jugando simultáneamente con la estetización y la explicitación de lo siniestro en un trabajo fronterizo pero “paradójicamente” gestado desde la radicalidad de unas experiencias contundentes del fotógrafo.

Pero también ambos artistas han abordado el tema del doble, de la pesadilla, de la tragedia, de la maldad, lógicamente también la locura y por tanto son conocedores de la ritualidad necesaria en la puesta en escena de lo siniestro, que en el caso de Nebreda se explicita en numerosas ocasiones en una exclusión de lo sexual en favor de destacar sus tormentos y pesares en autoagresiones. Por eso es un ser vivo provisional en todo caso, ya que sus imágenes se plantean como auténticos suicidios no consumados ante la cámara, pero un artista que rezuma autenticidad por los cuatro costados; de tal forma que frente a la precariedad del hombre David Nebreda crea una figura gigante del artista surgido de un medio como el fotográfico. Él mismo ha ido conociendo a la fotografía de forma autodidacta al mismo tiempo que ha saboreado los estragos de una enfermedad radical.

Del excremento a la imaginación creadora

David Nebreda

De Immanuel Kant a William Ian Miller, el tema del asco ha sido un problema crucial para comprender los límites de la experiencia estética frente a una obra de arte. Kant en su Crítica del juicio deja clara su posición al respecto cuando señala que: sólo una clase de fealdad no puede ser representada conforme a la naturaleza sin echar por tierra toda satisfacción estética, por lo tanto, toda belleza artística, y es, a saber, la que despierta asco. Para Miller, sin embargo, todo lo hermoso es asqueroso en alguna medida y lo asqueroso, por su parte, también puede ser hermoso. El asco, por tanto, no sólo genera aversiones, aunque siempre debe provocar repulsión o no sería asco; pero también debe acercar al espectador a emociones como la curiosidad, la fascinación o el deseo por mezclarse con ello.

Los autorretratos de Nebreda invitan a la curiosidad y también a cierta aversión, quizás porque el camino que nos propone es el mismo que él ha ido siguiendo a lo largo de su enfermedad. Una esquizofrenia que le obliga a luchar consigo mismo, como lo prueban de forma contundente sus imágenes. No necesita salir a la calle para exorcizar el mal, puesto que su propia alma es el generador del infierno personal en el que vive. Con una puesta en escena muy cuidada y muy personal consigue introducirnos en las atmósferas fantasmales en las que se mueve su vida: el mundo de la alucinación, del delirio, de la psicosis, del desdoblamiento, de la pérdida de conciencia del yo y de la arbitrariedad de sus rituales. Es un fotógrafo muy metódico y sus fotografías están bien hechas, bien iluminadas y bien contadas en su intento personal por trasladar sus tormentos a un plano estético. Encerrado entre cuatro paredes ha intentado descifrar su enfermedad en clave artística y, en alguna medida, la fotografía le ha servido también y, sobre todo, para agarrarse a la vida.

De su primera colección de autorretratos en blanco y negro hasta sus dibujos pasando por los escritos que ha realizado, todo ello constituye un intento por expresar su mundo esquizofrénico quizás también indescifrable para nosotros. Este es un reto que como auténtico artista lanza a todos los espectadores. También puede comprobarse una evolución clara en sus fotografías desde la presentación más soterrada con unas imágenes en blanco y negro que medio muestran el tormento a la referencia ya más clara del horror en sus obras a color. Pero, en todo caso, a los observadores se nos ofrecen continuos enigmas desde sus extensos textos y torturas.

En un extraordinario capítulo de su libro Corpus Solus: Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo y que lleva como título: “David Nebreda: sacrificio y resurrección”, Juan Antonio Ramírez dedica toda su atención a analizar el trabajo de David Nebreda al cual considera único:

David Nebreda

El trabajo de Nebreda no se asemeja a nada que hayamos conocido antes, y todas las piruetas interpretativas aparecen como máscaras, muletas conceptuales demasiado endebles para soportar el peso abrumador de "esa" realidad. El sistema del arte contempo­ráneo, a pesar de que es muy correoso y omnívoro, no ha encontrado todavía la manera de digerir a este personaje. Se trata de un caso excepcional, pues no estamos hablando de un desconocido sino de alguien cuya obra, muy bien editada, está desde hace unos años al alcance de los aficionados, lo cual no se puede decir siempre de otros artistas más aclamados. En primer lugar, por tanto, percibe una autenticidad inequívoca en las obras de David Nebreda y, acto seguido, quiere dejar claro que se trata de creaciones artísticas en sentido estricto y no exclusivamente de unos documentos humanos.

Nebreda –afirma Juan Antonio Ramírez– es un excelente dibujante, tanto cuando maneja el lápiz como cuando emplea a modo de tinta su propia sangre: las figuras están muy bien encuadradas, el trazo es seguro y limpio, y todo ello nos permite considerarlo como un heredero aplicado de la tradición académica. Como fotógrafo es autodidacta (no se le daba importancia a este medio en sus tiempos de estudiante en la Facultad de Bellas Artes de Madrid), pero no deja de sorprendernos el rigor y la perfección de sus tomas. También se va a referir a la costumbre de David Nebreda de utilizar los espejos para expresar el desdoblamiento y la pesadilla del abismo de la identidad para un esquizofrénico; además de su tendencia a utilizar símbolos religiosos, filosóficos e iconografía masónica. En la foto titulada "La medición del espejo", donde el autor está en cuclillas, semidesnudo, con una camiseta raída, en un rincón, mirando (arrojándose casi) a un espejo redondo colocado en el suelo, y cuya forma parece querer reproducir con el compás de cristal que tiene en su mano derecha (…) ¿Reproduce Nebreda en el suelo de su habitación el cielo-infierno del espejo al que se asoma como si se quisiera suicidar? ¿Escenifica un ritual de regeneración que acabará con la «piedra tallada» de su propia vida, al estilo masónico?.

David Nebreda
La medición del espejo.

Tras analizar el simbolismo y las continuas alegorías y evocaciones en las imágenes de David Nebreda, Juan Antonio Ramírez hace una lectura positiva de la obra de este gran artista: Por eso me parece que es una obra optimista. Nebreda ha bajado al abismo más oscuro de sí mismo y, tras sufrir peripecias y penalidades indecibles, ha regresado cargado de tesoros. Como joyas rutilantes, resplandecen ahora en la oscuridad de este mundo sombrío en el que habitamos todos. «No más allá», parecen proclamar. Desde el fondo de la cueva, desde el interior del capullo de la metamorfosis, desde el cáliz de la Pasión emerge el mensaje de que «aquí ya no queda nada». Sólo cabe volver a empezar. O mejor aún, resucitar.

http://www.solromo.com/art_foto/nebreda

Contra vértigo nada que decir

Bravo!

"La sensación de querer desplomarse es más densa que nunca antes, la vacuidad rebosando, ávido Tánatos tan cercano. Todo está impregnado de un aroma funerario, las personas, sus sonrisas, las lecturas, los amantes, las frases tiernas... No hay más satisfacción. Me pregunto si debo buscarla, me respondo: nada es satisfactorio. Todo cambia. Nada permanece en su sitio. Gran vértigo que hincha sus venas con nuestras penas. Sabio el sileno que enseñó que lo mejor es no nacer, y lo segundo mejor es morir pronto. Y el mundo no se detuvo, su marcha siguió, impúdico mecanismo de la vida crispado en mórbida curiosidad por la tragedia humana. ¿Tragedia? No... no creo, es más bien un viento helado que cubre los rostros detrás de gruesas capas de hielo. No hay tragedia, sólo frío. Incapacidad de asir dos minutos un sentimiento grato. Mis sonrisas se han convertido en signos del absurdo. Me gusta sonreír. Sonreír siempre y a todos. Muy pocos son los hábiles en percibir el gran hedor que emana de mis fauces, de mis horneadas entrañas en descomposición. Nihil in vitam pulchro est. Nos ensuciamos en el cieno de las bajas pasiones y de las palabras sin sentido. Pues todo lo que tiene origen/ Merece ser destruido/ Más valdría, por tanto, que nada naciera/ Así pues, todo lo que llamáis pecado/ Destrucción, en resumen, el Mal/ Es mi propio elemento. Ya, ya lo sé, también es insensato el afán mortuorio. Por mí que brille el sol, que nazcan los apresurados fetos, que nuevas generaciones sucedan a las viejas, que las mujeres bellas ofrezcan su aquilatado cuerpo al “amor verdadero”, que los parques se saturen de Sentidos. Bravo!..."

Farrai un vers de dreit nien

Farai un vers de dreit nien:

Non er de mi ni d’autra gen,

Non er d’amor ni de joven,

Ni de ren au,

Qu’en fo trobatz en durmen

Sus un chivau.

No sai en qual hora.m fui natz,

No sois estranhns ni soi privatz,

Ni no.n puesc au,

Qu’en enaisi fui de nueitz fadatz

Sobr’un pueg au.

No sai cora.m endormitz,

Ni cora.m veill, s’om no m’o ditz;

Per pauc no m’es lo cor paritz

D’un dol corau;

E no m’o pretz una fromitz,

Per Saint Marsau!

Malautz soi e cre mi morir;

e re no sai mas quan n’aug dir.

Metge querrai al mieu albir,

e no’m sai tau;

bos metges er, si.m pot guerir,

mor non, si amau.

Amigu’ai ieu, non sai qui s’es:

c’anc no la vi, si m’aiut fes;

ni.m fes que.m plassa ni que.m pes,

ni no més cau:

c’anc non ac norman ni franses

dins mon ostau.

Anc no la vi era m la fort;

anc no n’aic dreit ni no.m fes tort;

quan no la vei, be m’en deport;

no’m prez un jau:

qu’ien.n sai gensor e belazor,

e que mais vau.

No sai lo luec on s’esta,

si es en pueg ho es en pla;

non aus dire lo tort que m’a,

abans m’en cau;

e peza.m be quar sai rema,

per aitan vau.

Fait ai lo vers, no sai de cui;

e trametrai lo a celui

que lo.m trametra per autri

enves Peitau,

que.m tramezes del sieu estui

la contraclau.

Haré un verso sobre absolutamente nada:

No será sobre mí ni sobre otra gente,

No será de amor ni de juventud, ni de nada más,

Sino que fue trovado durmiendo sobre un caballo.

No sé en qué hora nací, no estoy alegre ni triste,

No soy arisco ni soy sociable,

ni puedo ser de otro modo,

porque así fui hechizado de noche sobre una alta montaña.

No sé cuándo estoy dormido ni cuando velo, si no me lo dicen;

Por poco se me quiebra el corazón por un cordial dolor;

Y ello no me importa una hormiga,

Por San Marcial.

Estoy enfermo y temo morirme; y sólo sé lo que oigo decir.

Buscaré médico a mi capricho, y no sé de ninguno así;

Será buen médico si puede curarme,

Pero no lo será si empeoro.

Tengo amiga, no sé quién es:

Pues nunca la vi, a fe mía,

Ni hizo nada que me pluguiera ni que me pesara,

Y no me importa: porque nunca hubo normando ni francés

Dentro de mi casa.

Nunca la vi y la amo mucho;

nunca tuve de ella favor ni me hizo ofensa;

cuando no la veo, me lo tomo en broma:

no me importa un gallo.

Porque sé de una más gentil y más hermosa y que más vale.

No sé si el lugar hacia donde vive está en la montaña o está en el llano;

No oso decir lo injusta que es conmigo, antes bien me callo;

Y pésame mucho que ella se quede aquí,

Y por esto me voy.

He hecho el verso, no sé sobre quién;

Y lo enviaré a aquel que,

Por medio de otro, lo enviará de mi parte hacia Peitieu,

Para que me envíe la contraseña de su estuche.

Guilhem de Peitieu

principios del siglo XII

(ed. y trad. de MArtín de Riquer, Los trovadores. Historia y textos. Tomo I, Ariel, Barcelona, 2001, pp 115-117)

Los amantes y el milagro

He llegado a la casa de una amiga. Estoy preocupado de haber estacionado mi carro en algún lugar prohibido, ella me dice que no hay problema… Mi amiga parece un poco ida del mundo… Tocan a la puerta, se trata de unos tipos que comienzan a bajar, de un enorme camión de mudanzas, diversas cajas de instrumentos musicales, van y vienen por la casa de mi amiga… Ella permanece indiferente a todo… Los semblantes de los tipos son muy expresivos, parecen sacados de algún reclusorio infernal. Siento que algo malo sucederá, que esos tipos realmente son criminales profesionales, pero ella no se da cuenta, por el contrario, les permite el paso hasta su recámara… yo, preocupado por ella, le digo que me acompañe a acomodar bien mi auto, así lograré sacarla de su casa y salvarla. Ella me dice que mi auto está bien en el lugar donde lo dejé, repite una vez más que no debo preocuparme... No sé cómo decirle lo que presiento… En eso (no sé explicar cómo) veo desde abajo la escena que se desarrolla en la recámara. Uno de los delincuentes, acompañado por otro, encuentra a su mujer semidesnuda acostada en la cama. Esta chica (a quien desconozco, pues no se trata de mi amiga) parece estar desconectada de todo, absoluta y profundamente, su mente y corazón están en otro sitio. El tipo, que parece ser su esposo, sufre un severo ataque de celos… grita a la mujer exigiéndole razones, le pide nombres, lugares… ella no reacciona, está como muerta. Él, con un arma en el brazo, manda a su compañero a traer al amante de la mujer. Acto seguido llega este otro tipo cargando un gran Cristo de talla… El criminal ordena a la mujer que abrace a su amante, ella lo aferra llorando, se acuesta con él, lo besa… el tipo celoso ordena que los cuerpos se alineen (el de su mujer y del Cristo); Ella yace encima del cuerpo del Cristo, abre los brazos para alinearlos en la posición de cruz… sus bocas se besan… El tipo celoso, con un rostro lleno de una feroz ira, dispara contra los amantes. Una bala perfora la espalda de la mujer y muere, pero no sangra, ni una gota de sangre se derrama por su herida, esto es un milagro!!! Quitan el cadáver para exponer al Cristo de madera… éste sangra por la oquedad abierta por la bala.

"Hay pájaros que sueñan que son pájaros y se despiertan ángeles".
Gilberto Owen

Rafael Alberti

Nocturno

Cuando tanto se sufre sin sueño y por la sangre

se escucha que transita solamente la rabia

que en los tuétanos tiembla despabilado el odio

y en las médulas arde continua la venganza,

las palabras entonces no sirven son palabras.

Manifiestos, artículos, comentarios, discursos,

humaredas perdida, neblinas estampadas,

¡que dolos de papeles que ha de barrer el viento,

que tristeza de tinta que ha de borrar el agua!

Ahora sufro lo pobre, lo mezquino, lo triste,

lo desgraciado y muerto que tiene en la garganta

cuando desde el abismo de su idioma quisiera

gritar que no puede por imposible, y calla.

Siento esta noche heridas de muerte las palabras. "

A los cien años de soledad

Síndrome de Diógenes

La observación de casos repetidos de mayores con comportamientos extremadamente huraños que vivían recluidos en sus propios hogares y rehuían cualquier contacto con otras personas motivó la aparición en la década de los 60 de un trabajo científico que detallaba este extraño patrón de conducta. En 1975 fue bautizado como Síndrome de Diógenes, en referencia a Diógenes de Sínope, un filósofo de la época de Aristóteles famoso por preconizar un modo de vida austero y renunciar a todo tipo de comodidades.

http://www.dmedicina.com/salud/psiquiatricas/sindrome-diogenes.html